altri artisti e artiste russe

 Cecilia Colombo - Gli altri artisti e artiste in Russia, 1900-1920

La scoperta delle radici popolari

Tutta l’arte europea da Gauguin in poi è caratterizzata dal primitivismo. Gli artisti russi, tuttavia, anziché cercare l’ispirazione in paradisi lontani, in scenari orientali, nelle stampe giapponesi, nelle maschere negre, si rivolgono spontaneamente al recupero della tradizione popolare del loro paese. La cultura materiale contadina non era generalmente reputata degna di considerazione estetica, ma nel tardo ‘800 il processo di modernizzazione si accompagna all’analisi della cultura nazionale nelle sue componenti. Tale risvegliato interesse per l’etnografia e la storia delle diverse genti di Russia genera una serie di spedizioni scientifiche nei loro territori, come quella a cui partecipa Kandinsky nel 1889. Nelle principali città le amministrazioni locali favoriscono l’apertura di musei dell’artigianato e di arte popolare e vengono promosse mostre specializzate, come quella del giocattolo tenutasi a San Pietroburgo nel 1890.

In questa passione primitivista, artisti come Michail Larionov, Kazimir Malevich, Kandinsky e molti altri collezionano non solo le testimonianze del folclore - oggetti casalinghi, giocattoli in legno, tessuti ricamati, lubok, insegne commerciali – ma anche reperti archeologici e icone sacre. Così, intorno al 1910, artisti anche molto diversi tra loro sono accomunati dal ritorno alle forme semplici e alla primordialità e dalla volontà di purificare l’arte dalle sue componenti letterarie.

Dopo alcune prime "scandalose" opere primitiviste esposte da Natalja Goncharova nel 1909, partono le esperienze dei gruppi Fante di quadri, che esordisce nel 1910 e Coda d’asino, dell’anno successivo, che ha un accento più "moderno" e progressista. I pittori che li frequentano guardano sia alla tradizione contadina, riprendendone gli oggetti nelle nature morte o nei ritratti, sia alla pittura francese dei fauves e di Cézanne, che soprattutto a Mosca e a San Pietroburgo è assai documentata da mostre e collezioni private. La Goncharova, ad esempio, usa tratti approssimativi e colori violenti ne Il pavone; Ilia Maschov riprende la pittura fauves nel Ritratto di E. Kirkaldi; Malevich, in Testa di contadina, trae da un’immagine popolare l’ispirazione per un esercizio di  scomposizione di tipo cubista. I primitivisti rivalutano anche il folclore urbano e la vita provinciale, in particolare gli aspetti "minori" e più ordinari - mestieri, circhi, giochi di carte, come nei Danzatori di Larionov - e il paesaggio.

Nel 1913 il pittore Aleksandr Scevcenko divulga il manifesto Neoprimitivismo: teoria, potenzialità, risultati. Non bisogna dimenticare, inoltre, che Larionov e Goncharova lavorano continuativamente, a partire dal 1914, alle scenografie del balletto russo di Sergej Djaghilev, che si propone di far conoscere in Occidente il folclore e la musica del suo paese. Trasferitisi a Parigi nel 1915, essi continueranno a ispirarsi alle forme essenziali e ingenue del mondo popolare anche dopo la stagione delle avanguardie.

L’avanguardia

Analogamente a quanto avviene nel resto d’Europa, la riscoperta del primitivismo prelude in Russia alla nascita di un’arte d’avanguardia, che tenta la rottura dei codici artistici tradizionali e si distingue per l’attivismo teorico e il lavoro collettivo. Il panorama dei gruppi d’avanguardia nei primi anni Dieci, mentre Kandinsky si trova in Germania, è in continuo fermento, spesso caratterizzato da contrasti interni per noi difficili da dipanare.

Larionov e Goncharova sono i principali protagonisti del cubofuturismo, un tipo di pittura che associa la scomposizione cubista dell’oggetto al dinamismo e alla forza cromatica tipici del futurismo. Nel 1912 i due propongono un’evoluzione di questo linguaggio con il manifesto del Raggismo: concentrandosi sulla rappresentazione "dei raggi che partono da una fonte di luce, sono riflessi da un oggetto e cadono nel nostro campo visivo", essi giungono ai primi esempi di pittura astratta.

I futuristi russi, che conoscono le analoghe esperienze degli italiani soprattutto attraverso gli echi della loro mostra di Parigi del 1912 e attraverso Marinetti, animano la vita culturale: firmano un manifesto dal titolo Schiaffo al gusto corrente, passeggiano per Mosca con facce dipinte, girano film, accompagnano con clamore il viaggio di Marinetti nel 1913-’14. Soprattutto, organizzano alcune esposizioni che si riveleranno il grande laboratorio dell’arte rivoluzionaria. Nel 1915 si tiene a San Pietroburgo Tramvai V, prima mostra futurista di quadri. Panoramica a tutto campo dei traguardi e delle prospettive dell’avanguardia, vi espongono tra gli altri Alexandr Rodchenko e Vladimir Tatlin, autore quest’ultimo di alcuni Controrilievi in struttura metallica. Alla fine dello stesso anno inaugura 0.10, ultima mostra futurista di quadri, in cui vengono presentati il manifesto e le prime opere suprematiste di Malevich.

E’  proprio il ’15 infatti l’anno cruciale per la nascita dell’astrattismo geometrico - e anche questa volta la ricerca di un russo, Malevich, si svolge parallela e contemporanea a quanto avviene in Europa ad opera di Mondrian -.

Per Malevich l’arte è Suprematismo: deve cioè staccarsi da qualsiasi naturalismo ed entrare in contatto con una realtà spirituale suprema. Egli smantella progressivamente qualsiasi traccia di realismo nelle sue opere, arrivando a un lessico fatto di forme geometriche semplici, di campiture piatte disposte sulla tela secondo i rapporti armonici, evocativi di una sensibilità mistica. Questo azzeramento del linguaggio porta al celebre Quadrato nero su fondo bianco, esposto alla mostra 0.10 come se fosse nell’"angolo bello" di una casa, tradizionalmente riservato alle icone. Il gruppo dei suprematisti si amplia e nei primi anni della Rivoluzione concorre alla realizzazione di opere pubbliche -si veda ad esempio il bozzetto per la decorazione di una sala riunioni, firmato da Malevich ed El Lissitsky- e all’insegnamento –gli stessi due artisti insegnano nei Liberi Atelier di Stato a Mosca e a Vitebsk- ma la tensione utopica della loro pittura verrà ben presto a scontrarsi con le esigenze della propaganda.

Il Costruttivismo (detto anche Produttivismo) tenta invece di realizzare l’utopia, cercando il confronto diretto tra artisti e rivoluzione. "Abbasso l’arte, viva la tecnica": non servono quadri, l’arte deve uscire dai propri orizzonti per confrontarsi con i materiali e i procedimenti della tecnologia della produzione. Le opere devono utilizzare l’acciaio e il vetro; devono poter essere riproducibili grazie a forme astratte e geometriche; devono contribuire all’emancipazione delle masse. La produzione dei costruttivisti, grazie anche al sostegno  statale, è ricchissima e capillarmente diffusa negli stati sovietici. Da Tatlin a Lissitsky a Rodcenko, gli artisti si vedono come "ingegneri" della società futura: non solo progettano opere d’arte ma si impegnano nella comunicazione, nella fotografia, nella cartellonistica, nella scenografia. I dipinti di Rodchenko, come più tardi le sue fotografie, studiano le relazioni tra superficie e forma, colore e spazio. I famosi Proun di Lissitsky, più che quadri sono proprio dei progetti di "costruzione di una forma nuova". Celeberrimo è poi il Monumento alla III Internazionale di Tatlin, la progettata torre spiraliforme, sede di radio e giornali, che doveva essere il simbolo dell’utopia concretizzata. Tale è la fiducia nelle possibilità concrete di trasformare la realtà attraverso l’arte che i costruttivisti rifiutano di essere chiamati "astratti": nel 1920 gli scultori Antoine Pevsner e Naum Gabo firmano un "manifesto del realismo" per affermare la loro volontà di incidere sul mondo reale. Ma questo termine assumerà tutt’altro significato intorno agli anni 1922-’23, quando dopo la morte di Lenin il regime imporrà agli artisti la retorica del realismo socialista, chiudendo progressivamente ogni via di sbocco per l’avanguardia.

Arte al femminile

Nella straordinaria fucina di idee e realizzazioni della Russia negli anni ’10, la presenza delle artiste è senz’altro tra le più cospicue dell’arte moderna. Anche se meno numerose dei loro colleghi, le pittrici sono presenti alle principali esposizioni e assumono un ruolo di primo piano  nell’organizzazione di mostre, nella critica, nella sperimentazione linguistica. Oltre alla Goncharova, ricordiamo tra le altre Olga Rozanova, Lioubov Popova, Alexandra Ekster, Varvara Stephanova, Nadelja Udalzova.

Indipendenti e consapevoli dei propri risultati, scelgono i partner artistici con grande libertà; collaborano con pittori, poeti, scenografi dei gruppi d’avanguardia e viaggiano spesso in Europa aggiornandosi sulle tendenze e i dibattiti più attuali: Goncharova ad esempio espone con il Blaue Reiter a Monaco, Udalzova e Popova soggiornano a Parigi, Rozanova espone a Roma con i futuristi.  Quest’ultima, che Malevich chiamerà "l’unica vera suprematista", giunge a teorizzare la necessità di una pittura non oggettiva già nel 1915, indipendentemente da Malevich stesso; nelle sue opere, similmente a quelle di altre donne artiste, è sempre dominante il colore, che pervade forme geometriche incastrate e sovrapposte.

Negli anni della rivoluzione il contributo delle donne artiste è fondamentale, per il tentativo di unire la cultura popolare alle ricerche formali dell’arte d’avanguardia: oltre a ricoprire diversi incarichi di insegnamento, esse fondano numerosi atelier in cui il decorativismo degli oggetti di folclore viene filtrato e reinterpretato dal linguaggio cubista, futurista, astratto. Popova, Stephanova, Ekster progettano tessuti,  ricami, grafiche, scenografie. Non si tratta di un ripiego verso attività più convenzionalmente "femminili": celebrando l’aspetto utilitario della creatività artistica, esse "saldano l’arte del popolo a quella per il popolo". Ma non solo: danno vita a spazi di libera espressione che non è altrimenti facile "ritagliare", né all’interno delle istituzioni né dei gruppi di ricerca artistica, comunque dominati dagli uomini. La sperimentazione artistica continua parallela: ad esempio nel 1921 Ekster, Popova, Stephanova partecipano alla mostra moscovita 5x5=25 con lavori di tipo costruttivista, lontani tanto dalla pittura da cavalletto quanto dalle arti applicate.

"Emigrati" a Monaco

Il pittore russo Alexej von Jawlensky compie un percorso verso l’astrazione parallelamente a Kandinsky, ma senza mai ritornare in patria.

Di nobile famiglia, ha frequentato l’Accademia di San Pietroburgo quando decide di trasferirsi a Monaco, abbandonando i gradi militari, nello stesso 1896 in cui vi giunge Kandinsky. Negli anni successivi frequenta spesso Parigi e rimane profondamente colpito da Matisse, cercando nelle proprie opere, soprattutto i ritratti, di trattare il colore e di semplificare le forme con una forza simile a quella dei fauves. La sua attività fiancheggia quella dell’amico Kandinsky: con lui partecipa ai soggiorni estivi di Murnau con Marianne von Werefkin e Gabriele Munter,  fonda nel 1909 la Nuova Associazione degli artisti monacensi, espone alla mostra berlinese del Blaue Reiter. Profondamente legato alle componenti folcloriche e mistiche della cultura russa, non si distacca del tutto dal simbolismo e negli anni della prima guerra mondiale, rifugiato in Svizzera, recupera la religiosità pur con un linguaggio di forme stilizzate. Si concentra sul tema del volto, in una ricerca di fissità iconica e semplicità geometrica. Il suo percorso con Kandinsky riprenderà nel 1924 a Weimar, quando essi saranno, con Klee e Feininger, i Quattro Azzurri.