il colore in kandinsky

 5. Il colore in Kandinsky (Alessandra Pino)

Kandinsky è dotato di una straordinaria sensibilità per il colore, ed è soprattutto attraverso il colore che si avvicina all'arte astratta: l'opera d'arte può vivere di semplici accordi di macchie colorate, non ha bisogno di riferimenti naturalistici e di conseguenza l'oggetto perde importanza e infine si dissolve. Pur non sottovalutando H problema della forma alla quale, come vedremo, il colore è strettamente collegato, è evidente che Kandinsky attribuisce a quest'ultimo un'importanza fondamentale almeno negli anni monacensi, nei quali mette a punto una vera e propria teoria del colore. Il colore provoca forti emozioni in quanto è rivelazione di un mondo interiore, "altro", è l'elemento irreale delle cose, ricco di allusioni al mistero dell'esistenza. Quello che conta non è l'effetto sensoriale che esso produce, ma la risonanza spirituale: "Il colore è il tasto. L'occhio è il martelletto. L'anima è un pianoforte con molte corde. L'artista è la mano che, toccando questo o quel tasto, fa vibrare l'anima." La scelta di un colore, come quella di una forma non può essere casuale, ma deve seguire la legge della "necessità interiore" che, come sostiene Kandinsky, consente di stabilire un contatto efficace con l'anima umana. 

A questo argomento centrale sono dedicate le pagine più avvincenti e appassionate dello Spirituale nell'arte, dove Kandinsky si dilunga a descrivere le qualità dei singoli colori e i loro effetti psicologici, valutandone il potenziale espressivo fin nelle più sottili sfumature e formulando un puntuale confronto con i suoni di vari strumenti musicali. Tutte queste considerazioni si basano su studi precedenti, dalla teoria dei colori di Goethe alle ricerche di artisti come Tumer, Delacroix e Signac o di scienziati come Chevreul; Kandinsky è però il primo a collegare quelle intuizioni con lo studio dell'interiorità dell'uomo, basandosi anche sulle suggestioni della poesia simbolista, della musica e dei misteriosi universi dell'occultismo e della magia. Nuova è anche l'intonazione passionale, quasi profetica di queste sue pagine, che testimoniano la consapevolezza della funzione innovatrice dell'artista nella società.

Dopo aver osservato che esistono due fondamentali contrasti coloristici, quello fra caldo e freddo e quello fra chiaro e scuro, Kandinsky passa in rassegna i principali colori descrivendone le "possibilità interiori", dal giallo "folle di energia ma incapace di profondità", paragonabile al suono di una tromba o di una fanfara, al blu, profondo e nostalgico, che evoca l'idea del cielo e che, a seconda dell'intensità, viene accostato al violoncello, al contrabbasso o, nella dimensione più scura e solenne, all'organo. Occorre notare che in tedesco "blau" significa sia azzurro che blu. Il verde, nato dalla mescolanza di giallo e blu, è il  colore della quiete, che però può sfociare in noia o indifferenza e viene paragonato al suono del violino. Il bianco equivale al "non-suono" e quindi al silenzio e alla pausa musicale, mentre il nero rappresenta invece il silenzio definitivo, un "nulla senza possibilità" e quindi dal punto di vista musicale corrisponde alla "pausa finale" di una composizione; il grigio, nato dalla loro unione, è "silenzioso e immobile", senza speranza. 

Kandinsky si sofferma a lungo sul rosso, colore energico e dinamico che però è soggetto a moltissime variazioni: il rosso "caldo chiaro" dà una sensazione di forza ed è paragonabile al suono assordante delle fanfare con tuba; H rosso "medio" è stabile e sicuro come il rullo di un tamburo, ma se accostato al blu si spegne "come un ferro infuocato"; il rosso "freddo" infine appare più corporeo e viene accostato alla passionalità dei toni medi del violoncello. L'arancio emana sensazioni di forza e sicurezza ed è paragonato alla "campana dell'Angelus", mentre il viola appare "malato e triste" e viene avvicinato al corno inglese o alla zampogna. Alla fine della panoramica sui colori, Kandinsky dispone i tre primari e i tre secondari in posizione opposta lungo una circonferenza, simbolo di infinito e di eternità, al di fuori della quale figurano fl bianco e il nero che simboleggiano il silenzio della nascita e della morte.

Quanto al rapporto fra forma e colore, esso è, secondo Kandinsky, strettissimo e non necessariamente sempre armonico, anzi talvolta conflittuale ma comunque sempre ricco di potenzialità espressive. "E facile notare che certi colori sono potenziati da certe forme e indeboliti da altre. In ogni caso i colori squillanti si intensificano se sono posti entro forme acute (per esempio un giallo in un triangolo); i colori. che amano la profondità sono rafforzati da forme tonde (l'azzurro, per esempio da un cerchio). IL chiaro però che, se una forma è inadatta a un colore, non siamo di fronte ad una 'disarmonia', ma a una nuova possibilità, cioè a una nuova armonia. Se il numero delle forme è infinito, sono infinite anche le loro combinazioni e i loro effetti. t un materiale inesauribile."

Negli anni del Bauhaus Kandinsky da un lato riflette sulle possibilità dell'applicazione delle sue teorie alla pratica dei laboratori, dall'altro approfondisce la sua ricerca sul colore adattandola alle esigenze di sistematicità legate alla didattica: studia infatti il linguaggio delle forme e dei colori e le leggi che regolano le loro combinazioni e le loro tensioni (vedi il capitolo La forma in Kandinsky e il quaderno n. 3 della Fondazione Mazzotta dedicato al Bauhaus). L'opera d'arte è un'organizzazione di tensioni volta a produrre l'effetto o "suono" massimo, attraverso il contrasto degli elementi, e il massimo contrasto è quello che si crea tra verticale e orizzontale e tra giallo e blu.

La gamma cromatica delle opere parigine risulta più varia e include anche tonalità delicate oppure scure e cupe. Tuttavia le idee di Kandinsky rimangono invariate, nonostante le traversie della sua vita e gli incontri con esponenti importantissimi di vari movimenti contemporanei. La sua estrema coerenza di pensiero è confermata da un importante articolo del 1938 sull'arte "concreta" nel quale egli ripropone, senza grandi variazioni, le sue considerazioni sul colore e il tema dell'affinità fra musica e pittura che, come abbiamo visto, era stato il punto di partenza delle sue ricerche giovanili e il fulcro della sua riflessione teorica.