la forma in kandinsky 

I. Il contenuto interiore (Cecilia Colombo)

"La forma in senso stretto è il confine tra una superficie e un'altra. Questa è la sua definizione esteriore." Cosi esordisce Kandinsky nel capitolo dedicato alla forma nel suo testo Dello spirituale nell'arte. Ma si affretta ad aggiungere: "Siccome però tutto ciò che è esteriore racchiude necessariamente in sé un'interiorità, ogni forma ha un contenuto interiore. La forma è dunque l'espressione del contenuto interiore." Tutta l'opera di Kandinsky è permeata da questa volontà di oltrepassare l'esteriorità, di dissolvere gli oggetti per afferrare il senso ultimo della loro presenza. Nei dipinti del primo periodo monacense, questa ricerca di un'arte capace di "educare l'anima oltre lo sguardo" si lega soprattutto al contenuto. La sua scelta dei temi è quasi sempre legata alla possibilità di far emergere un contenuto spirituale (vedi il capitolo Problemi iconografici). Tuttavia, pur usando un linguaggio figurativo, egli inizia a dare valore autonomo alle singole forme, ritagliandole in tasselli separati da contorno nero, o su un fondo nero, componendo immagini bidimensionali e non illusionistiche, cariche di suggestioni che evocano la tradizione russa e bizantina, dai mosaici alle icone. Un esempio è l'opera Donne verdi del 1907.

2. Astrazione e decorazione

A Monaco, Kandinsky è sempre più coinvolto dal ricco ed effervescente clima culturale caratterizzato dall'affermazione dello Jugendstil e del simbolismo, nonché dalle suggestioni del pensiero estetico di filosofi come Theodor Lipps e Wihelm Worringer riguardanti, rispettivamente, il valore psichico-evocativo della linea e l'autonomia dell'arte rispetto alla natura. Nello Jugendstil, la natura è la fonte di ispirazione primaria, ma essa si fa astratta per suggerire H ritmo organico senza descrivere le forme esteriori; tutto ciò viene riferito alla progettazione e decorazione di oggetti d'uso, di ambienti, di edifici. 1 rapporti tra Kandinsky e il movimento delle arti applicate sono pure assai frequenti, e lui stesso è impegnate nel disegno di oggetti per alcune esposizioni: cofanetti, vasellame, gioielli, pannelli decorativi o illustrativi a stampa, soprattutto xilografica.

Partendo da questi presupposti, Kandinsky intuisce il percorso verso la forma astratta: nelle opere del periodo del Cavaliere azzurro, "la linea liberty si muove sul rettangolo della tela come sorretta da un impulso fantastico [... ]. Ormai l'opera non ritrae più il mondo oggettivo; il ponte con la realtà contingente è rotto, l'ascesi è compiuta" (De Micheli). Kandinsky attua cioè una progressiva riduzione delle forme naturali in forme essenziali e sintetiche, fino a stemperare il dato reale in un insieme dinamico di macchie colorate e grafismi. Come già osservato, la nascita dell'astrazione rispecchia anche l'incertezza suscitata dalle nuove rivelazioni sulla divisione dell'atomo. 1 lavori del periodo 1909-13 si possono suddividere in tre gruppi, corrispondenti a tre diversi livelli del processo di astrazione formale: impressioni, improvvisazioni e composizioni.

Come spiega l'artista stesso, che intitola i dipinti secondo questo schema, le prime derivano "in modo diretto dalla natura esteriore"; le seconde sono invece "espressioni principalmente inconsapevoli, sorte in modo improvviso, di eventi di carattere interiore"; composizioni sono infine quelle "espressioni che si formano in modo simile, ma particolarmente lento, le quali dopo i primi abbozzi vengono da me esaminate e rielaborate a lungo, in modo quasi pedantesco". Non sempre Kandinsky seguirà questo schema rigidamente; tuttavia, egli sente il bisogno di spiegare il "mestiere" dell'artista astratto: così, il primo tipo di opere dovrebbe rappresentare, senza rielaborazione, la ricchezza della percezione sensoriale; il secondo,  l'istintività delle emozioni e l'ultimo, il più completo a detta dello stesso Kandinsky, è un coraggioso tentativo di raggiungere una sintesi delle precedenti istanze, percettiva ed emotiva, attraverso il filtro del pensiero e della memoria.

Se insomma l'arte, svincolata dalla funzione di rappresentare la natura, può liberare la sua forza comunicativa, suscitando delle "vibrazioni dell'anima" attraverso forme e colori finalmente autonomi, Kandinsky non intende abbandonare lo slancio creativo all'irrazionalità: il Quadro con macchia rossa del 1914, ad esempio, viene da lui definito un"improvvisazione controllata". L'apparente spontaneità e l'inquietudine di questi dipinti sono guidate da una logica: quella del ritmo musicale e della cosiddetta necessità in-teriore. Sono ancora le sue parole a guidarci nella comprensione di questo concetto. La vera opera d'arte deve esprimere, insieme, tre motivi spirituali: l'individualità dell'artista, lo spirito della sua epoca e l"'artisticità pura", un sentimento estetico universale percepito da ogni popolo, in ogni paese e in ogni periodo storico. Dall'incontro di questi tre principi scaturisce la necessità interiore dell'opera, quel contenuto spirituale che la distingue da un'opera ornamentale. "Se [... ] ci accontentassimo dell'accordo di colori puri e forme autonome", dice infatti Kandinsky, "creeremmo solo delle decorazioni geometriche paragonabili, grosso modo, a una cravatta o a un tappeto."

3. Forme geometriche. Il cerchio

Già durante la permanenza in Russia nel periodo della rivoluzione Kandinsky ha modo di confrontarsi - e scontrarsi - con avanguardie astratte come il suprematismo di Malevic e il costruttivismo di Tatlin, che esaltano la forza razionale e simbolica delle figure geome-triche (vedi il capitolo Kandinsky e gli altri); ma è negli anni del . Bauhaus che egli si rivolge con convinzione a quel repertorio di forme elementari.

Il suo ruolo di insegnante lo spinge a definire una sorta di grammatica visuale, così che la sua fiducia nell'astrazione diventi un metodo divulgabile: il processo di semplificazione formale appare ora basato più sui .fondamenti della Gestaltpsychologie (psicologia della forma) che sull'urgenza emotiva. Parallelamente al corso di disegno analitico, rivolto all'individuazione di forme primarie nelle strutture della realtà, i suoi dipinti indagano i molteplici rapporti - di forza, peso e movimento - che si possono instaurare fra triangoli, quadrati e cerchi: disposti variamente sulla superficie del quadro, intersecati a linee o macchie di andamento più libero, abbinati ai colori puri.

A tale proposito Kandinsky giunge a stabilire una legge generale di corrispondenza tra i colori e le forme fondamentali (triangolo-giallo, quadrato-rosso, cerchio-blu) i quali accrescono la propria forza percettiva e comunicativa unendo le singole caratteristiche visuali (cfr. il quaderno dedicato al Bauhaus). Questa teoria trova conferma nelle risposte a un questionario distribuito agli studenti ed è riconoscibile, pur con maggiore libertà, come matrice di parecchie opere di Kandinsky quali Sulle punte del 1928.

Quest'opera dimostra anche il particolare fascino che la figura del cerchio assume per Kandinsky intorno al 1926-28. "t la forma più modesta ma si impone incondizionatamente; è una variante precisa ma inesauribile; è insieme stabile e instabile; sonora e morbida [... ]. Associa in una singola forma, e in equilibrio, il concentrico e l'eccentrico", tanto da indicare "chiaramente la quarta dimensione". Queste parole ci fanno capire che per Kandinsky l'attenzione per la geometria non deriva da una mera esigenza di sistematizzazione razionale, ma mantiene tutta la tensione spirituale del suo precedente linguaggio espressionistico: "Oggi amo il cerchio come un tempo ho amato il cavallo, e forse anche di più, perché vi trovo maggiori possibilità interiori."

E’ anche frequente quindi l'uso simbolico o allusivo delle forme geometriche: il cosmo, il sole, la cellula, il corpo del cavaliere, lo scudo del cavaliere, il tamburo sciamanico sono interpretazioni del cerchio che volta per volta affiorano, suggerite o anche solo evocate dalla ricchezza comunicativa delle opere di Kandinsky, come si può osservare in Azione elementare del 1924, o in Alcuni cerchi del 1926.

Una considerazione a parte meritano i titoli. Kandinsky ha sempre attribuito grande importanza alla titolazione, una sorta di rito battesimale che avviene quando l'opera è ultimata e intraprende la sua vita autonoma. In questo periodo egli diminuisce le allusioni al mondo simbolico e musicale e quelle allo stato d'animo, mentre evidenze con semplicità e precisione, quasi sempre in due parole, alcuni elementi cromatici, formali o strutturali: Su bianco, Sulle punte, Verde vuoto, Quattro. Inaugura inoltre una tendenza più lirica, che accentuerà negli anni di Parigi in parallelo alla ripresa dell'attività poetica (vedi il capitolo Kandinsky e la poesia). Sono titoli di forte suggestione, che esprimono tensioni e contrasti attraverso ossimori, sinestesie o antitesi: Molle durezza, Complessità semplice, Ammasso regolato, Freschezza oscura, Tondo e punta, Salita e discesa. In alcuni casi, come Sintesi o Accordo reciproco, gli opposti si ricompongono: "Contrasti e' contraddizioni: questa è la nostra armonia" aveva dichiarato l'artista nel 1911.

4. Forme naturali

Negli anni di Parigi Kandinsky mostra interesse per un nuovo repertorio di forme, quelle della natura come viene conosciuta dalla biologia: cellule o embrioni, protozoi o amebe, larve, meduse, spermatozoi. 1 loro contorni sinuosi e fluttuanti compaiono nei dipinti parigini variamente accostati a superfici più sfumate o a sfondi geometrici, con i quali a volte entrano in forte contrasto.

"La pittura astratta", afferma Kandinsky nel 1937, "abbandona la pelle della natura, non le sue leggi [... ]. Queste leggi le sentiamo, in modo inconscio, se ci  avviciniamo alla natura in modo non esteriore ma interiore." L'universo delle forme biologiche lo affascina perché, invisibile all'occhio, si rivela quando penetriamo col microscopio all'interno degli esseri viventi. E quindi un mondo di forme astratte e non descrittive, che tuttavia conserva il pulsare della vita naturale, il suo carattere amorfo e imprevisto: si osservino Dolci bagatelle del 1937; Ammasso regolato del 1938, e l'acquerello Senza titolo del 1940. t interessante notare che i titoli delle opere non includono mai il riferimento diretto alla natura. Inoltre, come già aveva scritto in Punto e linea nel piano, tali forme evocano il percorso stesso dell'astrattismo, il quale, come la natura, "prese avvio modestamente col protoplasma progredendo poi con gradualità verso organismi complessi".