Iconografia in kandinsky

 6. Problemi iconografici. I temi principali dell'opera di Kandinsky (Cecilia Colombo)

A partire dagli anni Ottanta alcuni critici d'arte, soprattutto statunitensi, hanno messo in luce la sostanziale continuità dell'opera di Kandinsky nonostante i mutamenti formali che ne scandiscono le varie fasi. Questa continuità sarebbe riscontrabile soprattutto nella presenza e nello sviluppo di alcuni temi. Secondo questi studiosi Kandinsky, che ha sempre dichiarato la preminenza del contenuto sulla forma, è alla continua ricerca di immagini-archetipo, dense di possibilità evocative, di forza simbolica e di suggestioni percettive in sintonia con il loro contenuto spirituale. L'evoluzione del suo linguaggio artistico sarebbe contrassegnata, o forse persino determinata, dalla ricerca di forme sempre più sintetiche e, allo stesso tempo, sempre più chiare nel rivelare tali contenuti. Il fascino dell'opera di Kandinsky, insomma, non risiederebbe solo nella libertà delle forme astratte ma anche, grazie alla persistenza latente del figurativo, nella sottile tensione che si crea tra realtà e astrazione.

1. Il cavaliere

Questa immagine affascina Kandinsky fin dagli anni della sua giovinezza, e compare quindi assai frequentemente già nella prima fase della sua pittura. Ma anche dopo la nascita dell'astrattismo, e persino nella fase più geometrica a detta della studiosa americana Peg Weiss, egli continua a riferirvici con rinnovata forza simbolica e analogica. L'iconografia del cavaliere è ricchissima e attinge a mondi culturali assai distanti, diventando per questo l'emblema stesso dell'universalità. dello spirito. A cominciare da San Giorgio, il santo cavaliere che uccide il drago, per continuare con la figura a cavallo dello sciamano-guaritore osservato presso le popolazioni pagane del Vologda, il cavaliere ap . pare come fl messaggero della nuova era in cui il bene trionfa sul male, il rinnovamento sulla tradizione, lo spiritualismo sul materialismo. Ma non è solo un eroe romantico: è H simbolo stesso della missione dell'artista, che lotta contro le convenzioni artistiche in favore della libertà dell'arte astratta. E' stato anche notato che la ricorrenza di San Giorgio, 23 aprile, nell'antico mondo contadino è associata alla primavera e ai riti di rigenerazione che la celebrano.

Il cavaliere è presente nelle opere degli anni di Monaco in diverse versioni: come cavaliere medievale nelle scene ispirate alla vecchia Russia (Vecchia Russia, 1904) o esplicitamente raffiguranti San Giorgio; come protagonista di un duello o persino di una piacevole cavalcata in compagnia di un'amazzone nelle opere espressioniste e nella prima fase astratta (Improvvisazione XIV, 1910 e Impressione V Parco, 1911). Compare inoltre sulle copertine dello Spirituale nell'arte e, ovviamente, dell'almanacco del Cavaliere azzurro. Tale titolo designerà anche il gruppo di artisti riunitisi per la sua redazione, fondato da Kandinsky con Franz Marc, e le due esposizioni da loro allestite. "Il nome lo trovammo, Marc e io, davanti a una tazza di caffè. [... ] A entrambi piaceva il blu. A Marc piacevano i cavalli, a me i cavalieri." All'interno dell'almanacco, la frequente presenza del cavaliere-San Giorgio-sciamano nelle opere riprodotte conferma l'intenzione di dimostrare che quando l'arte esprime lo spirituale diventa un mezzo di salvezza, di guarigione per una società decadente e malata di materialismo.

La lettura iconografica delle opere realizzate da Kandinsky al Bauhaus, che parte dal tentativo di ripercorrere l'analisi degli elementi formali presentata in Punto e linea nel piano, appare più discussa, ma non meno interessante di quella delle opere monacensi. Il cavaliere viene infatti riconosciuto anche nei dipinti geometrizzanti degli anni Venti, forse a indicare che la battaglia per l'astrazione non è ancora del tutto vinta. Il suo cavallo sembra prendere fon-na dalla linea spezzata nera in Su bianco II, la lancia e lo scudo corrispondenti alla diagonale e al cerchio centrale, contro due quadrilateri marroni che indicano la terra. Una simile immagine sembra comporsi anche in Nel quadrato nero, forse ancora più ricca di riferimenti figurativi: l'insieme delle linee spezzate e curve potrebbe rivelare anche la criniera del cavallo, l'elmo del cavaliere, le nuvole e le montagne da essi attraversate. Ma la complessità formale di questo dipinto non ci permette di fermarci a tale interpretazione; la leggerezza delle linee, il gioco delle intersezioni, l'ambiguità spaziale del piano obliquo bianco creano effetti di dinamismo e tensione, mentre la presenza più decisa del cerchio-scudo si impone come fulcro dell'armonia compositiva. Gli stessi studiosi di iconografia non pensano che Kandinsky si sarebbe rallegrato della loro "scoperta" di un cavaliere nascosto. Egli non lavora per nascondere significati, ma per creare delle forme che lascino "risuonare" la propria "voce interiore". "Attraverso questa risonanza", aveva scritto nel 1904, " ci avviciniamo gradualmente al contenuto; esso non deve essere troppo chiaro né troppo univoco, e più possibilità ci sono per la fantasia e le interpretazioni, meglio è." Sentiamoci quindi liberi di ammirare l'incontro cerchio-diagonale, ripetuto in molti dipinti successivi, come persistenza di uno scudo e di una lancia o come drammatico contrasto formale; proprio questa possibilità di moltiplicare il senso delle sue immagini è la conferma che Kandinsky si aspetta.

2. La barca

Anche la barca è un soggetto amato da Kandinsky e riproposto con una certa continuità nella sua produzione. Oltre a essere legata a ricordi personali piacevoli, di gite o vogate su fiumi e laghi, questa immagine ha anche connotati simbolici e antropologici: dall'arca di Noè alla barca di Caronte, fino alle antiche navi vichinghe (che vediamo in Canto del Volga del 1906). Rappresenta il passaggio dell'uomo verso orizzonti sconosciuti, il suo resistere a forze che lo sovrastano e che minacciano di distruggerlo; alla barca sono legati infatti anche i temi più "cosmici" del diluvio, dell'apocalisse, della resurrezione che interessano Kandinsky negli anni Dieci.  La riconosciamo in molte opere del secondo soggiorno russo, come nell'acquarello Uccelli del 1916, grazie al rinnovato interesse per la figurazione e il paesaggio. Come il cavaliere, anche questa figura è via via sottoposta a un processo di astrazione e semplificazione fino ad essere sintetizzata in una sorta di ideogramma, un semicerchio tagliato da tre linee trasversali, come in Studio per Il bordo verde (1 920). A volte è completata da superfici triangolari o curve per le vele, come in Piccoli mondi II (1922), o è protagonista. di composizioni più geometriche del periodo del Bauhaus: Calore cocente (1927) o Diritto (1930) sono tra gli esempi più eloquenti.