la musica e kandinsky

 7. Kandinsky e la musica (Alessandra Pino)

Kandinsky si interessa fin da bambino alla musica e all'arte e impara a suonare il violoncello e il pianoforte. Più tardi, nel 1896, come racconta egli stesso nello scritto autobiografico Sguardo al passato, ascoltando il Lohengrin al Teatro Bolscioi ha l'impressione di vedere la sua Mosca "dipinta musicalmente" da Wagner: "vidi nella mente tutti i miei colori, erano davanti ai miei occhi." t in questo modo che Kandinsky, grazie alle sue non comuni capacità sinestetiche, ha una delle intuizioni più importanti per lo sviluppo della sua pittura, comprende cioè la valenza  musicale del colore e  l'importanza del rapporto fra musica e pittura. Torna su questo tema nello Spirituale nell'arte dove, attraverso continui rimandi alla musica, al teatro, alla danza e alla poesia, enuncia il progetto di sintesi delle arti, che diviene la finalità della sua ricerca artistica soprattutto nel periodo monacense, ma continua anche negli anni del Bauhaus. Secondo Kandinsky le diverse arti sono equivalenti fra loro in quanto tutte manifestazioni dello spirito umano e la loro interazione ne aumenta la forza espressiva; di conseguenza anche il coinvolgimento dell'osservatore diventa più intenso. A sostegno delle sue tesi, in particolare sulla comparazione fra gli effetti del colore e del suono, cita esperimenti di educatori, psicologi e musicisti, soprattutto russi, volti a "vedere cromaticamente i suoni e udire musicalmente i colori". Negli stessi anni che vedono svilupparsi le riflessioni teoriche dello Spirituale nell'arte, nascono i primi dipinti astratti i cui titoli rivelano chiaramente gli interessi e gli studi di Kandinsky. Appartengono a questo periodo, fra l'altro, le Composizioni, Impressione III, che ha come sottotitolo  Concerto e Con l'arco nero che è, come afferma lo stesso artista, la dimostrazione pittorica della "dissonanza". In questi quadri l'autore si propone di suscitare emozioni attraverso il potere evocativo di forme e colori, il cui accostamento non intende comporre un racconto, ma va inteso come pura espressione. Anche le opere teatrali Suono giallo, Suono verde, Nero e bianco, e infine Viola, per il quale Kandinsky scrive personalmente alcune melodie, sono il frutto del lavoro di questo momento particolarmente creativo. Queste composizioni sceniche, nelle quali l'artista si propone di realizzare un'opera d'arte totale attraverso l'interazione di musica, luce, colore, movimento e parola, superano la mimesi del reale e creano dimensioni autonome non oggettive. Sempre allo stesso periodo infine risalgono le poesie che, non a caso, Kandinsky intitola Suoni (vedi il capitolo Kandinsky e la poesia).

Negli stessi anni Arnold Schónberg, compositore viennese decisamente innovatone che la critica mette in rapporto con Kandinsky per l'analogia degli esperimenti artistici, intitola Colori uno dei Cinque pezzi per orchestra, op. 16, nel quale cerca di cogliere gli effetti della luce del sole che si riflette sulla superficie di un lago e nel Manuale di armonia del 1911 parla, fra l'altro, del suono-colore e della melodia dei timbri. Come Kandinsky Schónberg, che è anche pittore, aspira alla sintesi delle arti e nella Mano felice, composizione scenica del 1913, tenta di rappresentare una realtà che non rispecchia più il mondo reale ma lo supera. "L'insieme non deve imitare la natura, ma deve essere una libera mescolanza di colori e di forme." Anche se questa affermazione non fu poi seguita da una realizzazione altrettanto convincente, non si può non riconoscervi una straordinaria vicinanza di intenti rispetto a Kandinsky. Ma la vera conquista di Schónberg è quella di dimostrare che gli elementi costitutivi della musica, quali tono armonia, e ritmo, potevano essere svincolati dalle forme e dalla sintassi tradizionali. Nel sistema tonale tradizionale, come spiega C. Hailey nel catalogo della recente mostra su Schónberg allestita alla Triennale di Milano, "la dissonanza e la consonanza gravitano intorno all'altezza di un singolo suono o a una singola tonica"; Schónberg sovverte questa legge compiendo un'operazione analoga a quella di Kandinsky in pittura. Come Kandinsky approda all'astrazione, così Schónberg, nello stesso periodo, crea il nuovo linguaggio della musica atonale o, come egli preferiva definirlo, della "dissonanza emancipata", che consisteva nella "liberazione di ciascun suono, permettendogli di creare il suo proprio contenuto espressivo nel contesto specifico di ogni brano". Nello stesso tempo il compositore, ricercando solo la purezza e la funzionalità delle combinazioni sonore, riduce la durata dei pezzi e ne condensa l'espressione, proprio come in pittura Kandinsky evita la narrazione, accorcia e semplifica le forme.

 

Più tardi Schónberg lavora alla costruzione di un nuovo sistema di riferimento, che sostituisce la scala delle sette note organizzata intorno a un centro tonale. Nasce così, tra il 1920 e il 1923, il sistema dodecafonico. "Ogni brano doveva essere creato in base a una successione preordinata dei dodici suoni della scala cromatica, detta serie dodecafonica. Al fine di assicurare l'integrità di questo universo dodecafonico, nessun suono poteva essere ripetuto finché non fossero apparsi tutti gli altri undici. Ogni serie di dodici note è come una forma fluttuante nello spazio. Essa resta invariata, sia che la si osservi frontalmente o da dietro, dall'alto o dal basso." Per comporre i suoi pezzi Schónberg crea anche strumenti matematici che facilitano l'individuazione dei rapporti seriali e delle loro possibili variazioni. Negli stessi anni Kandinsky si volge verso la geometria delle forme e crea un nuovo linguaggio che svilupperà, anche dal punto di vista didattico, nel periodo del Bauhaus: tipici esempi della pittura di questo momento sono le composizioni con i cerchi e i triangoli come Sullepunte

Nonostante le differenze di origine e di cultura, è innegabile che fra i due artisti esiste una forte affinità e una comunanza evidente di intenti. Per entrambi l'opera d'arte è mezzo di comunicazione spirituale da parte dell'autore che agisce seguendo la "necessità interiore". Entrambi pongono fl contenuto al di sopra della forma e antepongono la verità alla bellezza; li accomunano inoltre lo spirito ribelle, la polemica contro il materialismo, l'interesse per teosofia, spiritismo e occultismo, l'onestà intellettuale e l'impegno pedagogico.Quanto all'influsso reciproco, talvolta eccessivamente messo in risalto dalla critica, è necessario tenere presente che, negli anni cruciali della loro ricerca teorica, essi non si conoscono ancora: l'incontro avviene infatti solo nel gennaio del 191 1, quando Kandinsky assiste a un concerto di Schónberg e, non a caso, è uno dei pochi ad apprezzarlo. Alcuni mesi dopo, iniziano lo scambio di corrispondenza e l'amicizia fra i due artisti, in virtù della quale Kandinsky ottiene fra il 1911 e il 1912 uno scritto sulla musica e alcune partiture che verranno pubblicati nell'almanacco del Cavaliere azzurro. Lo scambio epistolare cessa durante la prima guerra mondiale e successivamente, a causa di un malinteso riguardo al presunto atteggiamento antisemita di Kandinsky, l'amicizia si rompe. Anche dopo il casuale incontro del 1927, i contatti fra i due artisti si fanno più rari, per interrompersi definitivamente poco dopo l'emigrazione di Schónberg in America avvenuta nel 1934.

Concludendo, abbiamo visto che il cammino teorico e i risultati raggiunti da Kandinsky e da Schónberg sono molto simili: sono entrambi dei pionieri che incidono fortemente sullo sviluppo dell'arte del nostro secolo modificandone radicalmente il linguaggio.